Die Stadt Linz erwirbt den Vorlass von VALIE EXPORT. Das umfangreiche “Archiv”, bestehend aus Kunstwerken, Skizzen, Entwürfen und Negativen, wird in den Sammlungsbestand des Kunstmuseums Lentos eingegliedert und bildet die Basis für das zu gründende “Valie Export Center”, ein Forschungszentrum für Medien- und Performancekunst. Aus diesem Anlass ein Interview, das ich am 13. September 2010 mit der Filmemacherin, Medien- und Performancekünstlerin über Rebellion, Erotik und den nackten Körper als Leinwand führte. –

Sie wurden 1940 in Linz als Waltraud Lehner in ein bürgerliches Haus geboren. Ihr Vater fiel im Zweiten Weltkrieg, Ihre Mutter zog die drei Töchter allein auf. Hatte das Auswirkungen auf Ihre Biografie, vielleicht auch auf Ihre Arbeit?

Weil er gefehlt hat, ist mir mein Vater besonders wichtig vorgekommen. Als Kind habe ich Altäre für ihn errichtet – mit Fotos und Erinnerungsstücken. Das baute ich später in meinen Spielfilm „Menschenfrauen“ ein. Ich dachte mir manchmal: Wenn ich meinen Vater hätte, wäre vieles anders. Das hat wahrscheinlich auch gestimmt. Ich möchte damit nicht sagen, dass meine Mutter Fehler begangen hätte. Sie war Lehrerin mit pädagogischen Fähigkeiten. Aber sie hatte als Kriegerwitwe eine gewisse Ängstlichkeit. Sie sprach immer wieder Verbote aus, die ich damals als Kind nicht verstanden habe.

Sie suchten schon als Kind die Konfrontation?

Ich musste mich gegen meine Schwestern durchsetzen, die viel älter waren – die eine zwölf, die andere fünf Jahre älter. Die Rebellion gegen meine Schwestern war schon stark. Ich habe zum Beispiel versucht, Gegenstände unter Strom zu setzen. Denn damals las ich gerne die Zeitschrift „Hobby“. Und ich habe Schlangen gefangen und sie in die Wohnung gebracht. Aber es gab auch noch andere Widerstände gegen meine Schwestern.

Widerstände gegen Dominanz also.

Ja. Wenn ich als Teenager abends weggehen wollte, fiel mir meine mittlere Schwester in den Rücken. Sie sagte zu meiner Mutter, sie würde das nicht erlauben. Was soll man da machen? Wut!

Von 1955 bis 1958 lernten Sie an der Kunstgewerbeschule Handweben. Und es entstanden Ihre ersten Selbstporträts. War Ihnen schon damals klar, dass Sie Künstlerin werden wollen?

Nein. Den Begriff „Künstlerin“ habe ich nicht gekannt. Es gab nur den „Künstler“ – und dieser Begriff war mit Autorität und Dominanz verbunden. Aber ich habe gerne gezeichnet. Ich wusste, dass ich meine Phantasie umsetzen wollte. Aus heutiger Sicht würde ich sagen: Ich wollte meinen Neigungen nachgehen. Erst später, mit 17 oder 18, erkannte ich, dass dies das Künstler-Sein ist.

Aber zunächst wurden Sie schwanger. Sie bekamen mit 18 eine Tochter. Das muss wohl ein kleiner Schock für Ihre Mutter gewesen sein.

Ein großer! Es war damals nicht üblich, dass man so früh heiratet – und sich so früh scheiden lässt. Da gab es in der Familie viele Diskussionen.

Warum haben Sie sich scheiden lassen?

Ich war zu jung. Ich wusste, dass ich nicht Hausfrau sein wollte. Und es gab für mich keine Aussicht, in Linz das zu tun, was ich tun wollte.

1960 gingen Sie nach Wien. Ihre Tochter haben Sie aber nicht mitgenommen.

Meine ältere Schwester nahm meine Tochter in ihre Familie auf, sie hatte Kinder im ungefähr gleichen Alter.

Wie war für Sie der Beginn in Wien?

Ich besuchte vier Jahre lang die Höhere Technische Bundeslehr- und Versuchsanstalt. Schon relativ rasch, nach einem halben Jahr, flog ich aus dem Studentenheim, weil ich am Abend nicht rechtzeitig zurück war. Meiner Mutter sagte ich, dass das Studentenheim aufgelöst worden sei und dass ich daher in Untermiete gehen müsse.

Sie kamen in den Kreis der Wiener Aktionisten.

Das hat sich so ergeben. Man ging eben ins Café Hawelka und in die Adebar.

Aber für Aktionen haben Sie sich nicht als Modell zur Verfügung gestellt.

Nein, das kam für mich nicht in Frage. Es wäre für mich auch inhaltlich nicht gegangen.

Damals lernten Sie Peter Weibel kennen.

Da hatte ich meine Ausbildung schon abgeschlossen. Wir waren aber nicht sofort ein Paar. Ich wusste, dass ich fotografisch arbeiten wollte. Und von meiner Schwester hatte ich eine Normal-8-Filmkamnera geschenkt bekommen. Ich machte kleine Filme, schrieb experimentelle Kurzdrehbücher. Wir trafen uns immer wieder und bemerkten, dass wir dasselbe Gedankengut hatten: Wir wollten außerhalb der traditionellen Möglichkeiten arbeiten. Weibel wohnte in einem Studentenheim. Es war daher klar, dass er zu mir zog. Später hatten wir zusammen eine kleine Wohnung in der Grünangergasse. Und so haben wir manche Projekte gemeinsam entwickelt.

Sie arbeiteten als Script Girl, Cutterin und Komparsin. Ihr erster wichtiger Schritt als Künstlerin war 1967 Ihre Namensgebung: Sie wollten nicht länger nach Ihrem Exmann Höllinger heißen.

Und auch nicht den Namen meines Vaters tragen. Ich saß mit Freunden zusammen und sagte, dass ich einen eigenen Namen möchte. Ob Weibel dabei war, weiß ich nicht mehr. Ich habe irgendwann „Export“ gesagt, dass ich mich „Export“ nennen werde. Das hat für mich gepasst: Ich wollte raus, „EX PORT“. Valie – das war mein Nickname – und EXPORT. Ich beschloss, den Namen in Großbuchstaben zu schreiben. Und weil ich mitunter „Smart Export“ rauchte, kam ich später auf die Idee, aus der Zigarettenpackung mein erstes Kunstobjekt zu machen.

Sie ersetzten „Smart“ durch „VALIE“ und überklebten die kleine Weltkugel mit Ihrem Konterfei. In der Folge entstanden ein paar Arbeiten von entscheidender Bedeutung. Die Partnerschaft mit Weibel muss sehr befruchtend gewesen sein – für beide.

Ja, wir haben beide davon profitiert. Aber die gemeinsame Zeit war nicht lang.

1967 gründeten Sie mit Weibel und anderen die „Austrian Filmmakers Cooperative“. Und in Ihrem Kurzfilm „Cutting“, im gleichen Jahr entstanden, rasierten Sie Weibels Brust.

Sie hat sich angeboten. Wenn er keine behaarte Brust gehabt hätte, hätte ich eine andere nehmen müssen. Aber wenn man zusammen ist, kann man doch keine andere Brust nehmen, oder?

Am 7. Juni 1968 nahmen Sie an der berühmt-berüchtigten Aktion „Kunst und Revolution“ im Hörsaal 1 der Universität teil – wenn auch nur im Hintergrund: Sie drehten für Weibels Performance das Licht an und aus. Sich aktiv einbringen wollten Sie nicht?

Nein. Günter Brus hat mich zwar eingeladen, aber ich wollte mich nicht so exponieren. Auch weil ich eine Tochter hatte. Aber das war nicht der Hauptgrund. Es war eben so eine Männerclique.

Im gleichen Jahr führten Sie Weibel in der Wiener Innenstadt an der Leine Gassi. „Aus der Mappe der Hundigkeit“ entstand gemeinsam?

Ja, das hat sich aus einem Gespräch ergeben. „TAPP und TASTKINO“ ist hingegen meine alleinige Aktion.

Auch wenn sich Weibel mit Megaphon ordentlich in Szene gesetzt hat.

Das ist doch etwas anderes. Die Uraufführung vom „TAPP und TASTKINO“ war 1968 in Wien bei einem Filmfestival. Statt meinem preisgekrönten Film „PING PONG“ habe ich zusammen mit meiner Rede das „TAPP und TASTKINO“ präsentiert. Es gab einen ordentlichen Aufruhr im Saal. Ein Schweizer Filmemacher stürzte auf die Bühne und rief: „Ist das noch Film? Müssen wir uns das bieten lassen?“ Zwei Tage später fuhren wir – Weibel, andere Filmemacher und ich – nach München zum ersten Treffen unabhängiger Filmemacher. Dort habe ich das „TAPP und TASTKINO“ am Stachus präsentiert. Weibel hat seine Rede gehalten, aber er ist auch auf das „TAPP und TASTKINO“ eingegangen. Ich habe es zusammen mit einer Rede von mir anschließend noch einige Male präsentiert, darunter in Köln, Amsterdam und London.

Das „TAPP und TASTKINO“ war „Expanded Cinema“: Sie haben den Raum des Kinos erweitert. Man war nicht Voyeur, sondern man durfte 33 Sekunden lang Ihre Brüste berühren. Wie war es für Sie, von wildfremden Menschen begrapscht zu werden?

Ich wollte das „TAPP und TASTKINO“ präsentieren – also machte ich es. Da gab es dann kein Zurück mehr. Aber es gab kein „Begrapschen“, keine Aggression. Nicht nur Männer, auch Frauen und Kinder haben mein Kino besucht. Es bestand immer starker Augenkontakt. Es war so, wie wir uns jetzt gegenübersitzen. Beide Seiten waren gespannt. Denn was wird in diesem Kino präsentiert? Es war wirklich wie im Kino: Ein Blicken, ein Schauen, ein Sehen. Die nackte Körperleinwand war eigentlich das Sekundäre.

Der Körper diente Ihnen öfters als Leinwand: 1970 ließen Sie sich unter dem Titel „Body Sign Action“ ein Strumpfband auf den Oberschenkel tätowieren. Haben Sie es noch immer?

Natürlich. Das ist ein Kunstwerk, das so lange lebt wie ich. Für mich ist das Strumpfband ein Symbol der Versklavung, von der man sich lösen muss.

Sie selber haben daher nie Strümpfe getragen?

Oh doch. Strümpfe sind auch etwas Erotisches. Ich war nie jemand, der gesagt hat: „Ich trage keine hohen Schuhe und gehe nur im Flatterkleid herum.“

In Ihren frühen Videos, Fotografien und Aktionen stehen immer Sie selbst im Mittelpunkt – zumeist entblößt. Sie sagten, Exhibitionismus sei nicht Ihr Ziel gewesen. Hätten Sie dann nicht auch eine Schauspielerin verpflichten können?

Wenn ich etwas sagen möchte, dann möchte ich das auch darstellen. Wenn ich selbst das Darstellungsmedium sein kann, dann werde ich es auch sein. Das kann ich nicht an jemanden anderen delegieren.

Eine eindrucksvolle Aktion war 1971 „EROS/ION“: Sie wälzten sich über Glassplitter und eine Glasplatte. Spielten Sie auch mit der Überlegung, sich dabei verletzten zu können?

Es ging um eine semantische Analyse: Ich wollte mit meinem Körper verschiedene Kontexte eines Materials untersuchen. Aber es gab natürlich Ritzer, kleine Blutspuren auf der Haut. Bei einigen Performances habe ich diese Spuren auf eine Papierleinwand übertragen. Aber nicht immer, denn ich wollte nicht in den visuellen Darstellungsbereich – „der Körper als Trägermaterial“ – kommen. Denn das gab es ja schon.

Haben Sie sich leichter getan, Ihren Körper zu zeigen, weil Sie eine attraktive Frau sind?

Nein. Es gibt viele Frauen, die sich nicht als attraktiv empfinden, obwohl sie es sind.

Meinen Sie? In „Aktionshose : Genitalpanik“ aus 1969 sieht man durch ein großes Loch Ihre Schambehaarung. Sie haben eine Waffe in der Hand, zerzauste Haare und einen unglaublich bösen Blick. Sie waren ein richtiges „riot girl“. Diese Schwarz-Weiß-Fotos haben, auch wenn Sie sich nicht der Männerwelt unterwerfen wollen, eine große erotische Kraft.

Vielleicht, weil Erotik auch eine wichtige Stellung in meiner Persönlichkeit einnimmt. Aber es stimmt: Ich war sehr zufrieden, als ich die Fotos sah.

Sie haben eine Vorliebe für Schwarz-Weiß. Warum eigentlich?

In Farbe haben die Fotos für mich im Endeffekt nie gestimmt. Mir gefiel nach einer Weile nicht das dominierende Grün oder Blau. Bei Schwarz-Weiß wird die Phantasie beflügelt, die Farben zu imaginieren. Schwarz-Weiß ist für mich Farbe genug.

Sie dürften Weibel viel im fotografisch-filmischen Bereich beigebracht haben, er Ihnen im aktionistischen. Warum gingen Sie auseinander?

Ich dachte nie an eine Arbeitsgemeinschaft für immer, war neugierig aufs Leben. Ich ging nach London und 1972 für einige Zeit nach Belgien.

Es gab aber ein Nachspiel. 1970 hatten Sie zusammen mit Weibel das Skandal-Buch „Bildkompendium Wiener Aktionismus und Film“ herausgebracht – und wurden in der Folge wegen Pornografie angeklagt.

Das war heftig. Ich wohnte nun alleine in Wien. Man malte Totenköpfe auf meine Tür, es gab Drohanrufe: „Wir sind vor Deinem Haus. Wenn Du nicht freiwillig die Tür aufmachst, brechen wir sie auf!“ Das muss man sich vorstellen: Die „Arbeiterzeitung“ hatte in einem Artikel meine Telefonnummer veröffentlicht!

Peter Weibel sagte in einem Interview, dass seine Mutter weinen musste, weil ihr Sohn in die Chronik-Schlagzeilen geraten war. Wie ging Ihre Mutter mit dem Skandal um?

Schon ganz am Anfang zeigte ich meiner Familie meine Arbeiten. Danach herrschte Schweigen. Sie waren zu fremd für sie. Meine Mutter war oft sehr betroffen und bedrückt, wie die Medien mit mir umgingen. Ihren Freundinnen gegenüber war sie tapfer: Sie hat mich immer verteidigt!

In diesem Pornografie-Prozess wurde Ihnen das Sorgerecht für Ihre Tochter entzogen.

Ja, das kann man sich heute gar nicht mehr vorstellen.

Sie hatten eine Vorreiterrolle inne, arbeiteten mit ungeheurer Vehemenz. Sind Sie, im Nachhinein, stolz darauf, derart viel in Bewegung gesetzt zu haben?

Stolz ist vielleicht nicht das richtige Wort. Aber trotzdem bin ich – stolz. Denn ich weiß, wie viel Energie in meiner Arbeit steckt. Und weil ich die Jahre durchgestanden habe, obwohl ich immer wieder attackiert wurde, obwohl ich lange keine Chance hatte, in Österreich rezipiert zu werden.

1976 entstand Ihr erster Spielfilm, „Unsichtbare Gegner“. Das Drehbuch stammt von Peter Weibel – obwohl Sie ja längst nicht mehr mit ihm zusammen waren.

Das Treatment hatte ich schon 1972 geschrieben, und am Drehbuch habe ich mitgearbeitet. Meine Idee war: Wie kann ich mich, wenn fremde Mächte auf die Erde kommen, verteidigen? Wie kann ich sie beobachten? Eben mit Hilfe der Fotografie – obwohl natürlich auch die Fotografie nicht die Wahrheit erzählt.

Nicht nur er, auch Susanne Widl, seine neue Lebenspartnerin, spielte mit. War das seine Idee?

Ja, aber ich hatte kein Problem damit.

Auch an „Menschenfrauen“, 1979 gedreht, arbeiteten Widl und Weibel mit. Danach nahm Ihre Produktivität etwas ab – wegen Ihrer Lehrtätigkeit?

Ich habe auch in dieser Zeit eine große Anzahl von Fotoarbeiten und Performances gemacht. Und mein Spielfilm „Die Praxis der Liebe“ wurde 1984 für den Goldenen Bären bei den Filmfestspielen Berlin nominiert. Aber es stimmt: Eine Lehrtätigkeit braucht viel Zeit. Ich habe sehr gerne gelehrt – in San Francisco, Milwaukee, Berlin und Köln.

Was war das Wichtigste, das Sie Ihren Studenten beibringen wollten?

Dass sie entdecken, was in ihnen steckt. Und dass sie machen, was sie können – und nicht das, was ein Trend verlangt.

Kann Kunst etwas bewirken?

Kunst kann gesellschaftliche, politische Wahrnehmungen durch ihren Ausdruck sensibilisieren. Das ist ihre eigentliche Aufgabe. Aber die Beschäftigung mit Kunst wird nicht genügend gefördert. Daher ist die Gesellschaftsgruppe, die Kunst verstehen kann, nur sehr klein. Die Wirtschaft hat das Sagen. Und innovative Kunst ist zumeist nicht wirtschaftlich.

Ihre Generation hat provoziert, Grenzen ausgelotet. Kann man heute überhaupt noch Tabus brechen?

Die heutige Generation muss sich überlegen, wo und wie sie beengt, begrenzt wird. Grenzen gibt es nach wie vor. Auf der Biennale Venedig 2007 realisierte ich die Performance „Glottis“: Auf einem Bildschirm war meine Stimmritze zu sehen, während ich einen Text von mir las. Die Zuschauer waren irritiert, das Bild meiner Stimme zu sehen und gleichzeitig die Stimme zu hören. Das war eine wichtige mediale Grenzüberschreitung. Das Interessante ist: Die Stimmritzen von Männern und Frauen schauen genau gleich aus. Da gibt es keine Gender-Unterschiede.

Ihre Lehrtätigkeit ist nun zu Ende. Heißt das, dass die Künstlerin Valie Export wieder mehr in den Vordergrund tritt?

Ich habe jetzt natürlich wieder mehr Zeit.

Und Sie selbst als Leinwand?

Wird es vielleicht auch wieder geben.

Dieses Interview ist Teil des Bandes “Ich fiel in eine Welt. Gespräche über die Kunst und das Leben”, erschienen 2013 im Christian Brandstätter.

Copyright: Thomas Trenkler 2010/2015